3 décembre 2009

Le critique devant l’Histoire… Lettre ouverte de Michel Gonneville

Montréal, le jeudi 3 décembre 2009 — En réponse à la critique de Christophe Huss parue dans Le Devoir du 20 novembre 2009, Michel Gonneville — compositeur, ancien élève de Gilles Tremblay et professeur de composition et d’analyse au Conservatoire de musique de Montréal — a écrit une lettre ouverte dont le contenu est publié ci-après dans son intégralité.

Essayons de parler calmement, en apaisant l’émotion vécue lors de cette soirée du 19 novembre, où Chants Libres présentait en première mondiale l’Opéra féerie de Gilles Tremblay et Pierre Morency. Ce n’est pas facile, quand on a vu cet homme, ovationné par la foule, applaudir lui-même ses interprètes du haut du balcon, irradiant la sérénité par-delà les épreuves vécues. C’est à peu près aussi difficile que, disons, pour un critique qui cherche ses valeurs parmi la création musicale contemporaine et qui doit faire la part des choses alors qu’il se bute sur l’image d’un père honni (Pierre Boulez)…

Notre critique vient donc voir/entendre cet opéra avec ses attentes. On le comprend: le mot même d’«opéra», lourd d’histoire et d’exemples, en génère tout un lot. Dans sa critique de L’eau qui danse…, monsieur Huss nous énumère ses attentes bien vite. Elles ne peuvent être satisfaites que par ces œuvres qui auraient réglé la «crise» de l’opéra, l’aurait sorti de son «trou noir» «depuis deux décennies». De quoi s’agit-il? On voit dans sa liste ce qui semble d’assez grosses machines où les chanteurs s’époumonent probablement pour dominer un assez grand orchestre et où les spectateurs-auditeurs lorgnent régulièrement vers les surtitres pour y comprendre quelque chose (je simplifie…). La «renaissance» de l’opéra passe donc par la pérennité de la Manière du XIXe siècle bourgeois, avec cependant une thématique ajustée au goût du jour, un sujet politique, par exemple… Caché derrière une citation de Philippe Albéra, c’est bien un espoir que monsieur Huss exprime, en souhaitant que la musique, dans ce genre, renonce «aux formes plus radicales du traitement vocal ou instrumental» (dont le Sprechgesang de Berg semble avoir été un désarçonnant cas-limite…). Il faut donc ranger dans le rayon des efforts puérils les œuvres des Kagel, Aperghis ou Ligeti et revenir enfin aux vrais valeurs susceptibles de faire carburer les grandes institutions «lyriques».

La filiation musicale de Tremblay dans son Opéra féerie est tout autre: le Mozart de La flûte enchantée et le théâtre musical oriental (Kabuki, Bunraku, Nô), oui, mais aussi Debussy, et surtout Monteverdi. La transparence, l’économie, le dépouillement s’y retrouvent, comme chez le Messiaen du Saint-François d’Assise.

Début de compréhension?: le critique est en fait très près de la vérité en écrivant que cet opéra «s’inscrit bien dans l’univers de Gilles Tremblay». Sur le plan stylistique, l’œuvre de ce compositeur tend en effet depuis quelques années, depuis les Vêpres de la Vierge surtout, vers un dépouillement, vers une réduction à l’essentiel, vers l’expression de sa propre quintessence, ce qui, loin d’être une «désincarnation», a engendré une «éloquence» et une évidence qu’un public de plus en plus large reconnaît.

Devant cette transparence et cette économie, il faut être étrangement sourd pour réduire et résumer la partie instrumentale de L‘eau qui danse à ce qui en était visible sur scène (la percussion). Fussent-ils merveilleusement efficaces, le tambour-parleur, les cymbales amplifiées qui encadrent les actes et les crécelles du combat, ne peuvent avoir fait oublier, par exemple, l’incroyable et tout simple accompagnement des contrebasses en harmoniques qui rendent sublime le nom de Chérot prononcé par Belle Étoile, ou l’amplification de cette même matière musicale lorsque les amants tournent l’un autour de l’autre avant leur baiser, ou encore la combien efficace partie de glissandi félins dont est entouré le rôle de Feintise. Et il n’y pas que les projections qui confèrent de la force au combat contre le dragon.

Mais le traitement vocal rencontre-t-il les attentes de notre critique? Encore là, on reste profondément étonné devant la surdité et le réductionnisme: il a été choqué, il faut le croire, par quelques onomatopées lui rappelant, de façon surprenante, celles d’un Aperghis s’agitant dans ce qu’il considère comme les impasses de l’avant-garde. (Allez dire cela à Pauline Vaillancourt qui a brillamment défendu les Récitations de ce compositeur, toutes de finesse et d’intelligence…). Où sont donc ces onomatopées? Quelques voyelles libres au début du chant de Belle Étoile pour séduire «l’oiseau qui dit la vérité», drôlement bien justifiées dans ce contexte (la tourterelle invite la protagoniste à chanter, non à parler!); ou encore d’autres dans la bouche, justement, de la «pomme qui chante». Pas plus que devant le parlé-rythmé de l’un ou l’autre personnage, il n’y a pas là de quoi s’énerver comme devant quelque excès «alambiqué et artificiel». Comme certains rares effets vocaux, comme quelques interjections de l’ensemble vocal nous replongeant dans une théâtralité qui n’est naïve qu’au premier degré, le «lyrisme» se déploie ici lorsqu’il y a nécessité, et il prend toute sa beauté et son éloquence de cette économie. Et si le critique perçoit que voix et instruments se côtoient plus qu’ils ne se mêlent, le résultat fait pourtant en sorte qu’on n’a aucun besoin de surtitre, et que le public est ravi que la parole soit à ce point respectée au sein de la musique. Je parlais plus haut de Monteverdi (à l’époque de l’invention du récitatif) et de Debussy (où sont les grands airs, dans Pelléas et Mélisande?): rien à voir, donc, avec les grandes machines romantiques…

Les conditions de la vie de critique (l’heure de tombée) ne laissent que peu de latitude à l’expression réfléchie d’une éventuelle compétence… Mais le lecteur ressort-il bien informé de pareille littérature? Au lieu d’être introduit à ce qu’il y a de spécifique à une œuvre comme celle de Tremblay / Morency, il est d’abord et avant tout entraîné vers une vision partielle et partiale de la musique et de ses mutations historiques, vision utilisée, manifestement, pour masquer l’insensibilité et les atavismes de celui qui l’exprime. Ce faisant — et pas seulement dans cette critique! -, il n’est pas loin du même type de dogmatisme esthétique qu’il semble justement reprocher au Père honni cité plus haut.

Et, ah oui…: si on s’intéresse «si tard au genre» de l’opéra, comme Tremblay, ce n’est pas une question de choix, c’est une question d’occasion… Saluons alors le courage et la haute tenue artistique de Chants libres: en un itinéraire échelonné sur plusieurs années, malgré des moyens jamais à la hauteur des ambitions, Pauline Vaillancourt a rassemblé une équipe (créateurs, interprètes, techniciens, production) qui a donné à plus d’un auditeur de la soirée du 19 novembre l’impression de vivre (et vraiment) un moment historique.

Michel Gonneville
compositeur
ancien élève de Gilles Tremblay
professeur de composition et d’analyse au Conservatoire de musique de Montréal

Michel Gonneville

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